La singular prueba del asesino crucificado

En 1801, el escultor Thomas Banks (1735-1805) y los pintores Richard Cosway (1742-1821) y Benjamin West (1738-1820) –que, por aquel entonces, presidía la Royal Academy of Arts de Londres– comenzaron a debatir sobre la forma en que se representaba la crucifixión de Jesucristo en las Bellas Artes porque, en su opinión, la iconografía clásica no había sabido plasmar correctamente la muerte del Nazareno en la cruz, desde un punto de vista anatómico. Aquella no era la primera vez que la imagen del crucifijo era objeto de una polémica; la profesora Emma Falque, por ejemplo, ha estudiado un curioso tratado del siglo XIII donde el obispo de Tuy (Pontevedra) ya trató de demostrar que fueron cuatro los clavos con los que Cristo fue clavado en la cruz, atacando a los que ya en su tiempo sostenían que sólo fueron tres y así lo representaban [FALQUE, E. La iconografía de la crucifixión en un tratado escrito en latín en el s. XIII por Lucas de Tuy. Laboratorio de Arte, 2011, nº 23, pp. 19-32]; pero la singularidad de aquellos académicos radicó en el método científico al que quisieron recurrir para resolver la cuestión de una vez por todas: valiéndose del resquicio legal que les ofrecía una disposición de la Ley de Asesinatos [Murder Act] de 1751 para comprobarlo en la práctica crucificando a una persona.

En el Nuevo Testamento, el Evangelio de san Lucas [Lc, 23, 33-46] narra que cuando llegaron al lugar llamado Calvario, crucificaron allí a Jesús y a los malhechores, uno a la derecha y otro a la izquierda. Jesús decía: “Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen” (…) Hacia la hora sexta las tinieblas abrieron toda la tierra hasta la hora nona. El sol se eclipsó y el velo del templo se rasgó por medio. Y Jesús, con fuerte voz, dijo: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”. Y al decir esto, expiró. Este pasaje también se describe de forma similar en los testimonios de Mateo [Mt. 27, 32-50], Marcos [Mc. 15, 20-37] y Juan [Jn. 19, 17-30] –porque, como señaló el papa emérito Benedicto XVI, los cuatro evangelistas nos hablan de las horas en las que Jesús sufre y muere en la cruz, concordando en lo esencial del acontecimiento [RATZINGER, J. Jesús de Nazaret. Madrid: Encuentro, 2011, p. 237]; sin embargo, como era de esperar, la buena nueva de los Evangelios canónicos no describió la disposición exacta del cuerpo de Cristo en la cruz; de hecho, los primeros cristianos evitaron representar la crucifixión por considerarse este tipo de muerte el castigo infligido a los peores malhechores. Por esta razón, se evocaba por símbolos, como el cordero, o mediante la representación de la cruz gemmata aludiendo al triunfo de Jesucristo sobre la muerte [RODRÍGUEZ PEINADO, L. La Crucifixión. Revista Digital de Iconografía Medieval, 2010, vol. II, nº 4, pp. 29-40]. En el Imperio Romano –al igual que sucedió en muchas otras culturas de la Antigüedad (fenicios, griegos y cartagineses; al parecer, por influencia de los persas)– aquel castigo se consideraba uno de los tres mayores suplicios con los que se podía condenar al reo, junto a la hoguera y la decapitación: Summa supplicia sunt: crux, crematio, decollatio, en palabras del jurista romano Paulo. Entonces se creía que los desertores, ladrones, bandidos, asesinos y traidores debían sufrir no sólo un violento castigo físico sino también otro espiritual que afectara a su alma y a su fe en el más allá; por ese motivo, los crucificados debían morir sin contacto con el suelo para que su espíritu no encontrara reposo tampoco en el infierno y tuvieran que vagar eternamente.

La crucifixión fue prohibida por el emperador Constantino cuando se convirtió al cristianismo en el año 313, porque aquél había sido el método elegido por los romanos para dar muerte a Jesucristo. Su decisión conllevó que los artistas comenzaran a incorporar la cruz en sus representaciones religiosas; en especial, en el arte bizantino, donde la figura del Salvador se mostró erguida, crucificado con los brazos perpendiculares al cuerpo, en línea con el travesaño de madera horizontal –el patibulum–, formando un ángulo de prácticamente 180º. Esta peculiar disposición del cuerpo se incorporó a la iconografía europea y acabó convirtiéndose en uno de los motivos más recurrentes del arte cristiano hasta que, en la Edad Media, los pintores que escenificaron el calvario adoptaron una postura más natural, suavizando el ángulo formado por los brazos al inclinar las extremidades por el peso del cuerpo pero, aún así, Banks, Cosway y West estaban convencidos de que aquellas pinceladas no se habían ejecutado de acuerdo con unos cánones naturales. Tan solo necesitaban un cuerpo para poder demostrarlo.

A pesar de los siglos transcurridos, el espíritu de la Murder Act, de 1751, no difería en exceso de la mentalidad de los romanos y el texto de aquella ley inglesa de mediados del XVIII condenaba la infamia de este horrible crimen prohibiendo que, bajo cualquier circunstancia, se pudiera enterrar el cadáver de los asesinos ejecutados por haber cometido este delito; de modo que sus cuerpos tenían que ser colgados con cadenas, diseccionados o entregados a la ciencia. Partiendo de esta base legal, los tres académicos entablaron amistad con el cirujano Joseph Constantine Carpue (1764-1846) que se había convertido en toda una celebridad en el Londres de comienzos del siglo XIX por haber llevado a cabo unas pioneras operaciones de rinoplastia en el hospital de Chelsea; un centro hospitalario que también albergaba una residencia de ancianos. Fue allí donde, a las 08h00 de la mañana del 2 de octubre de 1801, el capitán retirado James Legg se dirigió a la habitación de otro interno, William Lambe, para matarlo de varios disparos. Hoy en día, todavía puede consultarse la instrucción de aquel caso en los archivos del Old Bailey, el Juzgado Central de lo Penal de Londres; la confesión del criminal, el testimonio de la viuda y la condena a muerte del octogenario asesino que fue ahorcado el 2 de noviembre de 1801.

Aquel mismo día, cuando el asesinó expiró en el cadalso, el doctor Carpue y los tres miembros de la Royal Academy, desollaron el cadáver y lo crucificaron antes de que le afectase el rigor mortis para comprobar cuáles eran sus efectos y, cuando alcanzó ese estado, el escultor Banks realizó un molde sobre los restos de aquel infeliz que aún se conserva en la Academia londinense. El resultado de tan singular experimento fue que el ángulo de los brazos era de 94,5º. A ninguno de los artistas se le ocurrió que analizar tan sólo un único supuesto no permitía extrapolar los resultados de forma genérica o que la edad y la complexión de aquel anciano tenían escasa similitud con las de Cristo; al margen de estas circunstancias, no cabe duda de que la prueba del asesino crucificado es una curiosa historia que reúne aspectos históricos, anatómicos, legales y artísticos.